2024年客家委員會啓動了一個大型的客語文學創作出版計劃，在鏡文學的協助下，透過跨族群的幾位前輩作家推薦，邀請了七位老中青世代客籍作家，以一年的時間進行全客語創作，並在2026年順利出版。我想從文學母題與語言使用兩個角度，來談這個計畫作為一種文化介入的策略思考背景。

從1930年代台灣新文學與台灣話文論戰以來，台灣母語創作（包括客語、Holo語及原住民族語）雖不絕如縷，卻恆侷促極小眾。在逾百年文化殖民主義下，本土語已成為台灣語言生態系中的弱勢瀕危物種，非華語的漢文創作非常難以獲得和讀者見面的機會，偶見個別創作出版，也很難形成一種文化現象，以獲得足夠的能量而衝擊或介入既成的主流文化生態。這是為何客委會尋求與主流出版市場合作，並一次就邀請七位台灣文學讀者已有一定熟悉度的創作者，以委託創作形式整體展現成果的緣故。

葉慈與喬伊斯文學母題的辯證

既然提到了文化殖民主義和文學創作，很難不聯想到愛爾蘭作家葉慈（William Butler Yeats，1865—1939） 和葉慈身處其中的愛爾蘭文藝復興（Irish Literary Revival)，那場19世紀末至20世紀初絕對關聯著愛爾蘭獨立的、波瀾壯闊的文化與文學運動。

葉慈是所謂的盎格魯凱爾特人，出生於深受英國殖民文化與新教沉浸的都柏林，成長於殖民母國首都倫敦，他並不通曉愛爾蘭祖國凱爾特語，英文是他的寫作語言，也是他一生的第一語言。作為一位愛爾蘭民族主義者，他以英語書寫前工業主義時代愛爾蘭西部鄉野，森林裡的神話、農夫與漁民的傳說，古老記憶中的英雄勇士。而正是這位英語作家策略性地結合運用愛爾蘭式英語書寫的「鄉土性」(作為愛爾蘭性)，成為愛爾蘭民族主義史詩式或牧歌鄉愁般的存在。

從葉慈之於愛爾蘭民族主義看來，如果我們著意於去殖民，以母語作為創作語言似乎不是重點。

甚至，如果我們也回顧一下愛爾蘭文藝復興運動中葉慈的批判性同儕兼晚輩喬伊斯（James Augustine Aloysius Joyce，1882—1941，同樣以英文創作），會發現連「鄉土性」的追尋也不見得是民族主義或去殖民的必要條件。論者以為，喬伊斯的《都柏林人》不但批判殖民壓迫，也批判箝制愛爾蘭人的天主教體制（作為愛爾蘭性的重要成分），甚至，他毫不客氣地揭露本土社會古老的愚昧與令人窒息的傳統文化。

從以前近代本土性作為反殖民武器，到建構本土現代性的自由主義反抗，葉慈與喬伊斯文學母題的辯證也許給了我們重新省視「『客家台灣文學』如何可能」的啟示。

台灣經驗中的殖民抗議，最受後世再三致意的，應是日殖下台灣文化協會的運動。文協成員基本上是殖民統治養成的現代知識份子，也是台灣史上第一個「現代人」世代。他們的運動論述基本上集中在對於三種或三重壓迫的反抗：殖民性、封建性與階級性；他們的思想武器則是自由主義、現代主義與社會（現實）主義。這些問題意識構成了日殖下台灣文學的基本範疇，也因此，我們幾乎看不到文協同儕或當時的文學創作中有牧歌式的鄉愁或浪漫的鄉（本）土性想像。無論山茶花（張文環）或木瓜樹（龍瑛宗）都不成為土地意象，而是殖民地人民的苦悶象徵。

在文學的領域，我們似乎沒看到日殖下的反抗時代有足夠具體的建構台灣性或本土性的問題意識或想像。也就是說，或許我們有喬伊斯，但我們似乎沒有葉慈。

台灣美術史對「台灣性」的論辯

有意思的是，關於浪漫鄉土性的建構或想像，台灣美術史似乎是可以尋繹的途徑。

去年有一陣子幫忙出版社再版顏娟英教授《風景心境》做校稿小工，注意到歷屆台展的核心話題幾乎難以脫離「什麼是台灣性（或南方性）？」的論辯。無論引進西畫的日本老師或認真學習的台灣學生都在追問：什麼是台灣現代繪畫？台灣美術何以別乎日本「中央畫壇」？他們討論台灣山水與日本山水的色澤、線條、氛圍有何不同？氣溫、水分、植被、物種如何形成不同的民俗情調？在這種殖民情境下關於我群—他群差異性的被動詢答裡，雖然可能讓台灣的香蕉、椰子樹成為被帝國凝視的異國情調，但也讓觀音山、阿里山、玉山及台灣各地「風土」在殖民時代的台灣繪畫裡進入符號化建構過程，歷經淬鍊而成為某種「台灣性」與台灣人自我建構的可能途徑。

從今天來看，這種殖民者與被殖民者的辯證合作，意外地為我們累積了關於認同的葉慈式文化資本。這也許是近年來台美漸成顯學的原因所在。

但今天我們已有不同處境。作為一個民主—本土化的社會，我們基於素樸的自由主義思想而肯認了台灣「本土」的族群文化多元質性；我們據說也進入了一個後現代—後殖民的時代，因此，藝術創作的母題也更趨多元。在這種時代精神或問題意識的不斷發散空間中，我們如何提起關於「台灣性」的追問？我認為，無論如何，我們無法迴避的是二度殖民的遺產：本土母語的流失及隨之而來的族群認同流失。

這是一則關於人性尊嚴的藝術創作永恆母題。

我們嘗試回顧一下張我軍的台灣新文學主張。他批判八股形式化、（與統治階層）社交唱酬的舊文學毫無生命，提倡漢文新文學的創作，這可以是一種五四式的破舊情境，但也可以是明治維新式的現代化命題。在這個層次，當時主流輿論基本上接受，也符合當時台灣喬伊斯式的去殖民反抗精神。進一步，他主張台灣新文學應以現代華語白話文創作，反對黃石輝的台灣話文提議，這引發了爭議。但當時華語白話文在帝國首都數百年的社會經濟條件下基本已發展成熟，台灣漳、泉語或客語則處於非書面語的原始狀態。在反抗殖民的情境下，張我軍們尋求漢文化親緣作為現成的反抗文化資本是可以理解的。

本土母語本身已是文化主體所在

這段爭論因中日戰爭局勢轉向緊張、漢文創作在台灣報章被禁而不了了之。戰後，台灣在華語殖民威權下已無母語創作討論空間，台灣新文學語言定於華語一尊，並終歸以母語的瀕危為代價。經歷這一段變遷，當年的張我軍們是否會反思台灣人以華語白話文作為所謂反抗的意義究竟何在？

這個日殖下台灣新文化運動者不及面對的難題，在戰後成為眾多台灣傑出作家的困境。日本教育下養成的葉石濤、王詩琅、龍瑛宗等都曾經長期封筆，從頭學習現代華語後才重新開始創作。鍾肇政的「腦譯」（在腦中以客語、日語思考並翻譯成華語後寫出）應該是同世代作家的共同經驗。連比他們晚輩的李喬都曾經在聯合文學首次開放中國大陸作品參賽擔任評審後大嘆：中文真的是他們的母語、不是我們的！

我們是這樣一代一代告別母語而轉語到今天以為常態的！

因此，客語文學創作計畫的策略性思考，在於讓台灣去殖民文化運動回到語文本身—那個葉慈與喬伊斯都因時代侷限而迴避的課題。在他們的時代，愛爾蘭語已經在數百年殖民的文化隔離主義下，侷限在鄉村農民日常生活與家庭私領域中，在殖民地知識階層與統治集團眼中是無法承載深度思維與意義體系的低文化語言。這種現實，從葉慈到喬伊斯，再到日殖下台灣知識分子張我軍們，都曾經面對並放棄面對。但我們知道，歐洲文藝復興時期的方言文學運動也曾經面對完全同樣的低文化處境，在拉丁語文結合教權的殖民式壓迫下，文藝復興菁英從地方語言的調查研究開始，參考上千年累積的拉丁文書面語系統，逐步打造出各民族語的現代書寫系統，作為承載知識文化的載體與教育的平台。這也就是說，葉慈用的英文與他的母語同樣，都曾是無法寫出文學作品的低語言！

沃特.席戴爾（Walter Scheider）的《大逃離》論述了歐洲文明在「逃離」羅馬帝國式的大一統而走向多元分離的競爭歷程中，逐漸崛起於全球。我們可以說，多元的民族語言興起正是文藝復興大逃離的一大遺產，也是歐洲近現代崛起於世界的一大關鍵。

過去許多本土語文學創作常見將母語與傳統、農村、田野等「土地」意象結合，客語創作亦不例外。其實，本土母語本身已是文化主體所在，因此，作為台灣少數族群語言的客語文學創作出版計畫，一開始即策略性地鼓勵創作主題跨越過去式的本土想像，並更具文化主觀能動性的多元反思及當代對話性；文字雖用客文，但文學是人性，在承載了人性之後，我們才開始可以問客語的生命在哪裡。我們驚喜發現，兩位創作者甘耀明、高翊峰甚至後設地以母語生命本身作為探討對象，這深刻地提起了一個問題：我們是用母語寫作抑或是寫作出了母語？從文藝復興的歷史經驗與文化精神而言，毋寧是後者吧！