台灣現代劇場演進的主體性格相當模糊和斷裂，至今仍可能與所謂「公共」和「大眾」保持著歧異和疏離的關係。1960年代邱剛健、劉大任等人為了挽救台灣落後於國外藝術環境的問題，創辦《劇場》雜誌，大量轉譯和輸入國際藝文資訊，並搬演知名的荒謬劇《等待果陀》，卻被埋沒在當時國家主義潮流下的反共抗俄劇之下。

彼時「現代劇場」的具體概念仍是一片荒蕪，承襲日治時期現代化影響的台灣戲劇界，則是在台灣各地的內台戲院裡，大賺戲院觀眾熱騰騰的票錢，上演常民娛樂的表演。那是70年代多數知識青年無法辨認、也倍感陌生的劇場面貌。

解嚴後台灣現代劇場萌發 源自街頭、酒吧和咖啡館

70年代末，中壢事件、林義雄滅門慘案和美麗島事件、大審的內容，出現於部分報章雜誌的頭條報導，活躍於內台戲院的地方戲曲界（實質為箝制地方劇團生態的「地方戲劇比賽」），則曾經發生一樁年輕知識分子藉由新興媒體副刊，大戰傳統職業藝人的美學論戰。

當時明華園由陳勝國編導演出的戲碼《父子情深》，劇情表現自由奔放，不把反共愛國的主流意識放在表演之中，獲得評審邱坤良、卓明（蘭陵劇坊）和簡上仁等人的青睞。來自屏東鄉下的明華園，自此成為全台首屈一指的進步團隊，且著重戶外和室內大規模公演的行銷宣傳和技術開發。

明華園的竄起，引起了歌仔戲正統與創新的論戰，只可惜當時內台歌仔戲界的職業藝人和學者，沒有覺察威權的箝制，也沒有反抗的聲音，以致整個論戰的主題成為誰的傳統比較接近「正統中國」。論戰的結局是明華園的胡撇戲獲得評審青睞（但當年冠軍從缺），然而什麼是代表台灣原創的認同，還尚未進入公共討論的廳堂。

直到解嚴前後，情況有了變化。當代藝術圈對解嚴就是一夕自由的論述，提出了質疑和批判。視覺藝術家陳界仁等人並不相信一天一夜之後，台灣人可以體悟身體被戒嚴和身體被解嚴之後的狀態，他安排了被蒙著臉和被綁住雙手的演員，在繁忙的十字路口行動和爬行，結果竟遭到交通巡警的制止和毆打。台灣現代劇場是從小劇場世代萌發，但台灣小劇場的原初，絕不是源自「黑盒子」或正規的商業表演空間，而是街頭、酒吧和咖啡館。

80年代百家爭鳴，連續出現第一代、第二代和後現代台灣小劇場等說法。創作者無從有任何正規的表演空間可以練功，只能用自己的身體向公共大眾提問：「我們是誰？台灣人的身體是什麼？」

到了90年代末期，台灣的戲劇現場常見引用一個說法，叫做「小劇場已死」或者「小劇場被收編了」。這麼聳動的用詞背後，顯現的是一種追憶逝水年華般的焦慮和不安。

那一方面似乎是追認解嚴前、後至90年代末，彼時多元開放，猶如繁花似錦般，創作者們有意無意地挑釁空間法規所玩出來的興味；另一方面則在面臨現代劇場創作分工制度逐步現代化時，向主管機關爭取了表演經營的權利，卻換來場地租約、公共安全和法規票務等制度化的全面管理。

當現代劇場成為一門行業之後，這些柴米油鹽的議題，重新改寫我們對於劇場「公共性」的定義；創作者必須在公共資源和制度的規範下，重新尋找能夠自由叩問和反映當代議題的方法與空間。

因此，在政治解嚴後，所謂的「小劇場運動」似乎代表著一種身體和空間的解禁。劇場人以身體作為表演的論述，將表演者的身體作為社會抗爭和討論公共議題的工具。威權的傾頹，使得「什麼是台灣人的身體」的反省意識，逐漸強烈，和當年地方戲曲界在爭誰比較接近「正統中國」的命題相去甚遠。可以說，當時的現代劇場不只以政治抗爭來定義存在，更嘗試著要從藝術美學層面討論「我是誰？」「台灣是什麼？」「什麼是我們的身體文化？」

創作自主與補助政策拉鋸 「文化收編」省思未歇

在尋求解答的同時，台灣現代劇場也面臨了票房、市場和補助競爭的壓力；尤其自90年代末至2010年代，煥然一新的國際型大劇場時代來臨，我們急於趕上國際表演藝術生態的交流，更投入現代化藝文行政的行銷手段。台灣現代劇場內部知識菁英和公共資源逐步「攜手並進、和諧共處」的狀態下，或許1994年「小劇場被收編」的抗議事件，早已預示了我們立場的矛盾。

1994年9月，行政院文建會（今文化部）與《中國時報》人間副刊於台北天母誠品書店，共同舉辦第一屆「人間劇展」，邀請五個劇團輪流演出小劇場作品。開幕當天，劇場工作者在場外舉起「革命尚未成功，小劇場已被收編」的抗議標語，指責這次劇展象徵著主流體制對小劇場運動的「文化收編」。

事實上，現代劇場圈內對於「革命」的目的尚未取得任何共識，對「文化收編」的抗議，無非是感受到公共討論的空間表現可能趨向萎縮的焦慮。抗議的對象應該是補助來源，甚至是媒體消費文化背後的資本影響力。

「1994人間劇展」及抗議行動，凸顯了現代劇場作為公共領域時，創作自主和官方補助政策之間的拉鋸與張力。儘管過去的「小劇場」是如此轟轟烈烈地活躍於街頭，但在主事者介入空間法規制度化，以及挹注資源之後對製作仲介的強烈需求，導致現代劇場界不得不轉向與官方補助評鑑政策的協商與合作，這樣的現象，延續至今天表演藝術團隊與場館機構之間的委託和共製。

雖然台灣99%的表演場館均屬於政府管轄或支持，這並不限制獨立劇場工作者對公共議題和戲劇應用的關注與策略，創作手法涵括歷史報告劇、行動劇、民眾劇場、社區劇場、應用戲劇或論壇劇場等形式；創作題材關注社會議題、政治受難、勞權、性別、文化、環境和公共參與等不同層面。

自2010年以來，參與式劇場、紀錄劇場和突破第四面牆的觀演關係，讓劇場創作得以具體落實劇場的公共性。例如狂想劇場《非常上訴》（2022、2023）以紀錄劇場手法，邀請兩位政治受難者楊碧川、陳欽生加入一場假設性的上訴法庭演出；或是近來頻繁來台的德國紀錄劇場團體里米尼紀錄劇場（Remini Protokoll）與國內創作者合作、以台灣外交處境和主權困境為題材的《這不是個大使館》（2023，劇照如圖）等等，都是劇場和公共討論緊密相連的知名製作。

民眾參與、觀演關係平等互動成劇場創作新寵

不過，在現代劇場團隊對官方補助資源高度依賴，以及九成以上的表演場館都由地方縣市和中央主管的條件下，我們從何反映和參與公共議題的討論？顯而易見的是，如國家表演藝術中心轄下的各大劇場，必須試著從演出製作行銷宣傳的流程裡，或者透過大規模的全國性與國際型藝術節，來創造公共討論的交流平台。但前述的生態條件，足證其中參與者進退維谷的兩難：我們能夠一方面拿政府的錢，一方面批判和討論與政府相關的公共議題嗎？

當表演場館和政府資源成為大劇場時代下運作管理的機構，其實場館本身也應該成為被公眾監督、並得以反映公共性的公共場域。為了維持資源分配的公平與補助評鑑的公正，各縣市文化局、國藝會，以及國家表演藝術中心均設有代表公正第三方的評議委員會——即專家學者為主的文化階級。

因此，這些評鑑機制中的評審，應該是代表社會大眾介入與監督在前述公共討論空間裡，行使權力（與責任）的民間代理人。目前的問題在於，這種以專家學者為主的文化階級，在介入和監督公共討論空間時，何時該代理大眾行使權力？又何時該盡責任？

在大劇場時代裡，更應該對現代劇場生產制度的階級性，抱持警覺；這也正是為什麼以「被壓迫者劇場」理論為應用的民眾劇場、社區劇場和論壇劇場，或是打破傳統第四面牆的觀演關係的「一人一故事」（Playback theatre）、參與式、漫步式和沈浸式，以及紀錄劇場等創造觀演關係平等互動的製作，會是本世紀以來劇場創作的新寵。

同樣地，即使政府大量提供補助資源挹注，應竭力避免介入藝術自主性，或順理成章地以出資人的角色主導藝文走向；而作為民間代理人的專家學者，包括居中執行的藝文行政者，都該努力尋求美學和對話的平衡，為一般民眾打造公共討論和參與的平台。

簡而言之，文化場域內的現代劇場，在民主的台灣仍應持續嘗試著開放邊界，絕非只有旁觀。劇場的公共性並不只是觀演之間的審美交流，更是一場「可被見證的對話」：台上與台下的界線被突破、劇場的故事發展軸線可以被參與、結構也可能被解構與再結構，一切的一切，都是為了讓後續的公共討論更有可能性，這正是民主社會在劇場裡的一種實踐。